Special » CÉZANNE: LES ATELIERS DU MIDI

Paul Cézanne, Autoritratto, olio su tela, 64x53 cm, 1875 © RMN (Musée d’Orsay) Hervé Lewandowski

CÉZANNE: LES ATELIERS DU MIDI

Fino al 26 febbraio a Palazzo Reale la prima mostra milanese di Paul Cézanne, che ripercorre l’attività del maestro ad Aix e nei celebri atéliers provenzali

di Luca Maffeo, il 09/02/2012

Da tempo si dice della portata di Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839-1906), di quanto sia attuale colui che per Picasso era il padre della pittura moderna. Figlio di un commerciante immigrato, la cui famiglia era originaria di Cesana Torinese, ha dedicato un’intera produzione di opere ispirate dalla ferma rustichezza della campagna provenzale, nel tentativo di rinnovare il formalismo di un Impressionismo che ormai non era altro che il riflesso di se stesso e dei suoi giochi oculistici. Rinsaldare, ancorare l’immagine alla sua fonte originaria, era questo il tentativo del pittore di Aix. La necessità di scovare il soggetto nel suo senso etimologico (ciò che sta sotto), e la grammatica del vedere che tutto lega, regge e sostiene.
Dopo le iniziali dispute con il padre – che voleva il figlio un banchiere piuttosto che uomo d’arte – è lo stesso padrone di casa che gli consente di abbellire e decorare (tra il 1860 e il 1861) il Grand Salon del Jas de Bouffan, la sala più bella della magione appena acquistata, nella quale Paul si cimenta con dipinti su muro a tema convenzionale. Les Quatre saisons (Printemps; Été; Hiver; Automme): allegoriche, dalle membra statuarie – e firmate, con chiaro riferimento, “Ingres” –, a dimostrazione che sarà proprio l’accademia più tradizionale la base sulla quale Cézanne poggerà
le fondamenta di un linguaggio costruito con toni di colore e forme primarie.

Un dipingere di solida materia

Durante le fughe al Louvre o al Luxembourg ammira Caravaggio, Tiziano e Tintoretto, oltre che Delacroix, e sperimenta le qualità plastiche della linea e del disegno, uscendo dalla riflessività romantica, per aprirsi alla lettura oggettiva della natura (quale essa è), eletta a maestra. I d’après superano le volgari copie dal vero degli apprendisti pittori, si giocano invece nel rapporto uno a uno, come se il fatto accadesse lì nell’instante in cui l’artefice li coglie. Egli mantiene la freschezza della prima visione, la quale trapela nel semplice tratto di una sanguigna che accarezza la silhouette di un giovane profilo (Tête de femme d’après Rubens, 1869-1873); mentre, al pari del più tardo Mantegna, con i polpastrelli stende l’impasto cromatico, troppo spesso per essere controllato con il pennello. Potenza e grido materico, caratterizzano ora le lunghe sedute di Cézanne davanti alla tela, per padroneggiare nel mezzo la forza fisica del soggetto rappresentato, individuata in quegli anni nei dipinti di Manet e Courbet. La consistenza della materia è il tratto distintivo di questi inizi moderni: figure energiche e indefinite, esemplificate ne Le Baigneur au rocher (1860-66 ca.), che poco a poco prendono piede, e rivelano il seme della loro verità e unitaria fisicità. Così è già fissato il germe del vedere, mostrare il particolare e il suo insieme, nel momento in cui Le Diable enchâiné (1862-1864) è colto nella profondità di un volto di tre quarti con il triangolo del naso quasi di profilo: l’immagine quale “unicum – scriveva Rilke – disegno innato che diventa visibile soltanto nella trasparenza del fatto artistico”.

Le mele sopra il tavolo

Ciò che distingueva i bodegón spagnoli dalle nature essenzialmente morte della pittura olandese era la distanza che separava queste ultime dalla bocca di chi le osservava affamato. Eppure una mela rimane una mela, Madrid o Amsterdam non ha importanza. La verità della forma è introdotta da Cézanne, fuori dalla putrida materia e diametralmente opposta ad una forma immortale e impalpabile. Le ceste sui tavoli dai piani ribaltati, accompagnate talvolta da decorosi vasi di zenzero; e finte, quando usava frutti di carta affinché quel ben di Dio non venisse logorato dalla posa durante i lunghi tempi dell’arte, sono il risultato, la Réalisation assecondata dal tocco umano nei confronti di un opposto precedentemente dato. “Mi sono scrupolosamente adeguato all’oggetto… ho copiato”, avrebbe confidato a Joachim Gasquet; esse sono il principio del vedere, fidanza concreta e chiastica (come direbbe Valerio Adami) “fra l’occhio del pittore e l’oggetto” che gli si pone dinnanzi, ora costruito con la luce e il colore: usati con il contagocce e quanto basta per ripresentare il soggetto così come lo si vede. Nei diversi piani della visione Cézanne modella l’insieme del quadro e il nesso tra le sue parti come addizione di elementi, così che La Table de cuisine – Nature morte au panier (1888-1890), possa manifestare oltre alla verità delle singole parti, il collante che rivendica la compenetrazione tra l’imago di una sempiterna mela ed un tavolo, lo spigolo di una sedia e l’angolo di una parete: la proiezione dell’immagine fuori di sé, verso il luogo della sua ragion d’essere, del suo significato.

Dipingere per solidi contrasti

Non c’è disegno in natura, solo contrasti di forme e di colore. Questo il primo passo di un adeguamento alla realtà, la mimesis e l’immedesimazione in essa. Manet è indietro anni luce e germoglia Morandi. I volti, i paesaggi o le nature stesse si gonfiano di solidi blocchi che richiamano il cubo, la sfera e il cilindro, allacciati gli uni agli altri mediante minuziosi e simmetrici tocchi di colore che si susseguono e si riprendono l’uno nella forma dell’altro. In dipinti quali Le Viaduc à l’Éstaque (1879-1882), Grand pin et terres rouges (1890-1895) e Le Rocher rouge (1895 ca.) non c’è separazione nel vedere, l’immagine si dà tutta nel suo insieme. Cézanne intuisce, più che trovare, la forma, ossia il rapporto instaurato tra un soggetto scrivente e un oggetto descritto. Da qui nasce la scuola, il tentativo dei postumi di ricercare la visione unitaria dell’insieme, talvolta indirizzato verso frazioni geometrizzanti e razionalistiche che si sono dimenticate dell’intero. Lo stesso pittore di Aix ha forse corso questo rischio, ben identificato negli acquerelli degli ultimi anni (Moulin sur une rivière, 1904-1905), nei quali, secondo le parole di Emilio Tadini “il non finito – o la parte bianca della carta – non è l’assenza di una rappresentazione: è la rappresentazione di un’assenza”, la parola non detta, punto cardine di ogni moto che spinge alla creazione poetica. Tutto qui finisce, nel tentativo di dare un nome all’indicibile, oppure (al contrario) raggiunge il massimo dell’essenzialità in pittura, dove gli oggetti si calano gli uni negli altri, nascono e si spengono in semplici rapporti di forme-colore.

stampa pagina stampa solo testo Segnala l'articolo